روانشناسی ناسیونالیسم مصر بر اساس تحلیل گفتمان فیلم‌های اتوبیوگرافی «یوسف شاهین»
محورهای موضوعی : پژوهش سیاست نظری
نعیم شرافت
1
(دانشجوی دکتری گروه تاریخ و تمدن ملل اسلامی، دانشگاه بین المللی امام خمینی)
ولی اله برزگر کلیشمی
2
(استادیار گروه تاریخ و تمدن ملل اسلامی، دانشگاه بین المللی امام خمینی)
محمدرضا جلالی
3
(استادیار گروه روان¬شناسی، دانشگاه بین¬المللی امام خمینی، ایران )
سید عبدالامیر نبوی
4
(دانشیار گروه مطالعات منطقه‌ای، دانشگاه تهران، ایران )
کلید واژه: ناسیونالیسم ناصری, گفتمان ناسیونالیسم, انسان ملی¬گرای عربی, روانشناسی لکان و روان¬شناسی ناسیونالیسم.,
چکیده مقاله :
این جستار با پذیرش فرضیۀ آشفتگی روح و ذهن عقل عربی در انقلاب‌های ناسیونالیستی کشورهای عربی، در پی آن است تا رفتارها و کنش‌های انسان ملیگرای عربی در مواجهه با دیگری‌های گفتمان انقلابی ناسیونالیسم عربی ناصری در فیلم‌های چهارگانه اتوبیوگرافی «یوسف شاهین» -کارگردان مصری- مبتنی بر روش تحلیل گفتمان و در چهارچوب نظری روان شناسی سوژۀ «ژاک لکان» مورد واکاوی و تحلیل قرار دهد. جوان روشن فکر انقلابی دهه‌های پنجاه و شصت میلادی مصر به دلیل خلأ‌های ایدئولوژیک و هویتی ناشی از قرن‌ها سلطه نظام‌های فراملی و نیابتی، جذب دال‌های گفتمان ناسیونالیسم ناصری میشود؛ گفتمانی که در ابتدای امر به عنوان یک امر نامتناهی (امر واقع) و تجلی آرمان‌شهر و محل تحقق امیال سرکوبشده انسان عربی (سوژه) تصور می‌شد، اما به مرور، تناقض‌ها و تضادهای شعار و عمل این گفتمان برای همگان شناخته شد و به عنوان یک گفتمان و امر تحمیلی (ساحت نمادین) از سوی دیکتاتوری نوظهور ناسیونالیسم عربی مورد پذیرش اجباری قرار گرفت. جوان روشن فکر انقلابی که زمانی شیفته و فدایی این گفتمان بود، پس از مشاهدۀ شکست و تحقیر ناسیونالیسم عربی در جنگ با اسرائیل و رسوایی مالی و اخلاقی فرماندهان آن، دچار دردها و حسرت‌های (ژوئیسانس) زیادی میشود که به دلیل شیفتگی به این گفتمان، آنها را مخفی می کند و پس از مدتی همچون پدر خود (گفتمان ناصری)، دچار استبداد مشابهی میشود. پرسش اساسی این پژوهش، چرایی تغییر رفتار روشن فکران انقلابی مصری از آزادی‌خواهی به استبداد است.
This article, by accepting the hypothesis of confusion of the soul and mind of the Arab intellect in the nationalist revolutions of the Arab countries, seeks to analyze the behaviors and actions of the Arab nationalist man in the face of others in the revolutionary discourse of Nasserism. Arab nationalism in the four autobiographical films of Egyptian director Youssef Shahin Based on the method of discourse analysis and in the theoretical framework of Jacques Lacan's subject psychology. The young revolutionary intellectual of Egypt in the 1950s and 1960s is attracted to the signifiers of the discourse of Nassirist nationalism due to ideological and identical cleavages resulting from centuries of domination by transnational and proxy systems; A discourse that was initially thought of as an infinite matter (reality) and the manifestation of the utopia and the place of realization of the repressed desires of the Arab man (subject), but over time, the contradictions between the slogan and practice in the mentioned discourse became known to all and as a Discourse and the imposed (symbolic dimension) were forcibly accepted by the emerging dictatorship of Arab nationalism. The young revolutionary intellectual who was once fascinated by this discourse, after seeing the defeat and humiliation of Arab nationalism in the war with Israel and the financial and moral scandal of its commanders, suffers a lot of pain and longing (jouissance). But, because of their fascination with this discourse, hides them and after a while, like his father (Nasserist discourse), he experiences a similar tyranny. The main question of this article is why the behavior of the Egyptian revolutionary intellectuals changed from freedom-seeking to tyranny?
آگاریشف، آ (1368) زندگی سیاسی ناصر، ترجمه محمد جواهرکلام، تهران، شرکت نشر و پخش ویس.
آلتوسر، لویی (۱۳۸۶) ایدئولوژی و سازوبرگ‌های ایدئولوژیک دولت، ترجمه روزبه صدرآرا، تهران، چشمه.
أوشن، طارق (2015م) «يوسف شاهين في ذكرى ميلاده التاسعة والثمانين: مسار سينمائي مثير للجدل!»، عربی21، الإثنين، 26 يناير 2015: http: //arabi21.com بشیریه، حسین (1380) آموزش دانش سیاسی، تهران، نگاه معاصر.
بی‌نام (2020) «سنوات السينما: إسكندرية ... نيويورك»، الشرق الأوسط، الجمعة -2 شهر رمضان 1441 هـ- 24 أبريل 2020 م، رقم العدد 15123: https: //aawsat.com الجابری، محمد عابد (1994م) الخطاب العربی المعاصر، بیروت، مركز دراسات الوحده العربیه.
الحضرِي، أحمد (2007م) أهم مائة فيلم في السينما المصرية: مئوية السينما المصرية (1907-2007)، الإسكندرية، مركز الفنون، مكتبة الأسرة.
حیاوی، حسن (1345) «جمال عبدالناصر و سوسیالیسم اسلامی»، مسائل ایران، مهر، شماره 38، صص 11-20.
خلیل، وفاء (1983م) «رسالة إلی یوسف شاهین و آخرین: حضور- حدوتة مصریة»، الإنسان و التطور، ینایر و فبرایر و مارس 1983، العدد 13، صص 153-182.
دکمجیان، هرایر (1377) جنبش‌های اسلامی در جهان عرب (بررسی پدیده بنیادگرایی اسلامی)، ترجمه حمید احمدی، تهران، کیهان.
ژوکاسکایته، آدرون (2008) «به من بگو دیگری بزرگ تو کیست، آنگاه به تو می¬گویم که تو کیستی»، ترجمه وحید میهن¬پرست، بازدید در 30/06/95، قابل بازیابی درanthroplogy.ir/node/26926.
ساچکوف، بوریس. (1362) تاریخ رئالیسم، تهران، تندر.
سعید مصطفی، دالیا (2010م) «تأملات حول الذاكرة والصدمة عند يوسف شاهين»، الفجيعة والذاكرة، شماره 30، صص 176-205.
شاهین، یوسف (1978م) إسکندرية لية، قابل بازیابی در: geer.egybest.zone.
----------- (1982م) حدوته مصرية، قابل بازیابی در: geer.egybest.zone.
----------- (1990م) إسکندرية کمان و کمان، قابل بازیابی در: geer.egybest.zone.
----------- (2004م) إسکندرية ... نيويورک، قابل بازیابی در: geer.egybest.zone.
شمیط، ولید (2001م) یوسف شاهین: حياة للسينما، گفت¬وگو با یوسف شاهین، سلسله گفت-وگوهای «المصیر في زمن الأندلس»، بیروت، ریاض الریس للکتب والنشر.
الصاوي، محمد (1990م) سینما یوسف شاهین: رحلة أيدئولوجية، الإسکندرية، دارالمطبوعات الجديدة.
صلاح زکی، أحمد (2008م) يوسف شاهين: حدوتة مصرية بهرت العالم، لندن، بی¬بی¬سی عربی، الإثنين 28 يوليو 2008، قابل بازیابی در: http: //news.bbc.co.uk/hi/arabic.
عزت، أحمد (2019م). «كيف صبغت هاملت أفلام «يوسف شاهين» بظلال من الحزن؟»، مجلة الکترونیکی إضائات، 14/04/2019م، قابل بازیابی در: www.ida2at.com.
فروید، زیگموند (1393) روانشناسی توده‌ای و تحلیل ایگو، تهران، نشرنی.
قاسم، محمود (1995م) «سیرة الفنان الذاتية في السينما العربية»، ألف، العدد 15، صص 25-28.
گریفیتس، مارتین (1388) دانش‌نامه روابط بین‌الملل و سیاست جهان، ترجمه علیرضا طیب، تهران، نشر نی.
محسنی، محمدرضا (1386) «ژاک لکان، زبان و ناخودآگاه»، پژوهش زبان‌های خارجی، شماره 38، تابستان 1386، صص 85-98.
محمدحسین، محمد (1975م) الإسلام والحضارة الغربية، بیروت، دار الفرقان للنشر والتوزيع، اصدار الكتاب، الطبعة الأولى.
المصری، محمد (2008م) ««إسكندرية كمان وكمان»، يوسف شاهين يواجه يوسف شاهين»، مجله الکترونیکی منشور، بازدید در 21/09/2008، قابل بازیابی در: manshoor.com.
هالوب، رناته (1374) آنتونيوگرامشي، فراسوي ماركسيسم و پسامدرنيسم، ترجمه محسن حكيمي، تهران، چشمه.
یاسین، السید (1983م) الشخصیة العربیة بین صورة الذات و مفهوم الاخر، چاپ دوم، بیروت، دارالتنویر.
یورگنسن، ماریانه و لوئیز فیلیپس (1395) نظریه و روش در تحلیل گفتمان، چاپ ششم، ترجمه هادی جلیلی، تهران، نشرنی.
Aburish, Said K (2004) Nasser, the Last Arab, New York City: St. Martin's Press: anthroplogy.ir/node.
Benamor, Karim (2004) "Entretien avec Youssef Chahine," Tunis: Réseau TV RTCL 1, September 29, 2004: www.karimbenamor.com.
Brody, Richard (2020) “What to Stream: “Alexandria: Again and Forever” a Masterpiece Hiding on Netflix”, newyorker, August 21, 2020.
Canby, Vincent (1979) "A Young Egyptian Dreaming of Hollywood: The Cast", New York Times, Oct. 6, 1979.
Chiesa, L (2007) Subjectivity and Otherness, London: Cambridge, Massachusetts.
Dekmejian, R. Hrair (1971) Egypt Under Nasir: A Study in Political Dynamics, Albany: State University of New York Press.
Fairclough, N (2003) Analysing Discourse-Textual Analysis for Social Research.
London and New York: Routledge.
Fink, B and Jaanus, M (1995) “The Real Cause of Repetition”, Reading Seminar XI, State University of New York Press: p.227.
Goldschmidt, Arthur (2008) A Brief History of Egypt, New York, Infobase.
Heikka, H (1999) “Beyond Neorealism and Constructivism,” in T. Hoff, ed., Understandingsof Russian Foreign Policy, Penn State University Press,pp: 57-108.
Jankowski, James (2002) Arab Nationalism, and the United Arab Republic, Boulder: Lynne Rienner Publishers.
Klawans, Stuart (2001) "Nine Views in a Looking Glass: Film Trilogies by Chahine, Gitai, and Kiarostami", Parnassus: Poetry in Review, 25.1/2 (2001): 52-231.
Lacan, J (1998) “The Seminar of Jacques Lacan: On Feminine Sexuality, the Limits of Love and Knowledge”, Encore Edition, Vol. Book XX, Seminar of Jacques Lacan (Paperback), New York: Norton.
----------- (2014) “The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis”, Edited Jacques-Alain Miller, Translated Alan Sheridan, Journal of the British Society for Phenomenology, 9 (3), pp. 204–205.
Melville, Sara, (2020) Stairways to Paradise: Youssef Chahine and Alexandria…Why?, October 2020, Issue 96, CTEQ Annotations on Film: sensesofcinema.com.
Rahka, Youssef (2008) The grand master of Arab cinema dies, WorldNews, July 27, 2008 ,at: www.thenationalnews.com.
Reyes, Ian and Adams, Suellen (2010) “Rules, Wares, and Representations in “Realistic” Video Games”, Eludamos. Journal for Computer Game Culture, 4 (2), p. 149-166.
Rupert, Mark (2009) “Antonio Gramsci”, in Jenny Edkins and Nick Vaughan Williams (Eds.) Critical Theorists and International Relations, London and New York: Routledge.
Stauffer, Zahr Said (2004) "The Politicisation of Shakespeare in Arabic in Youssef Chahine's Film Trilogy", English Studes in Africa, 47.2 (2004): 41-55.
Stavrakakis,Y (1999) Lacan and the Political Routledge. London and New York: Routledge.
دوفصلنامه علمي «پژوهش سیاست نظری»
شماره سی‌ام، پاییز و زمستان 1400: 278-247
تاريخ دريافت: 11/03/1400
تاريخ پذيرش: 01/10/1400
نوع مقاله: پژوهشی
روانشناسی ناسیونالیسم مصر بر اساس تحلیل گفتمان
فیلم‌های اتوبیوگرافی «یوسف شاهین»
نعیم شرافت1
ولیالله برزگر کلیشمی2
محمدرضا جلالی3
سید عبدالامیر نبوی4
چکیده
این جستار با پذیرش فرضیۀ آشفتگی روح و ذهن عقل عربی در انقلاب‌های ناسیونالیستی کشورهای عربی، در پی آن است تا رفتارها و کنش‌های انسان ملیگرای عربی در مواجهه با دیگری‌های گفتمان انقلابی ناسیونالیسم عربی ناصری در فیلم‌های چهارگانه اتوبیوگرافی «یوسف شاهین» -کارگردان مصری- مبتنی بر روش تحلیل گفتمان و در چهارچوب نظری روانشناسی سوژۀ «ژاک لکان» مورد واکاوی و تحلیل قرار دهد. جوان روشنفکر انقلابی دهه‌های پنجاه و شصت میلادی مصر به دلیل خلأ‌های ایدئولوژیک و هویتی ناشی از قرن‌ها سلطه نظام‌های فراملی و نیابتی، جذب دال‌های گفتمان ناسیونالیسم ناصری میشود؛ گفتمانی که در ابتدای امر به عنوان یک امر نامتناهی (امر واقع) و تجلی آرمان‌شهر و محل تحقق امیال سرکوبشده انسان عربی (سوژه) تصور می‌شد، اما به مرور، تناقض‌ها و تضادهای شعار و عمل این گفتمان برای همگان شناخته شد و به عنوان یک گفتمان و امر تحمیلی (ساحت نمادین) از سوی دیکتاتوری نوظهور ناسیونالیسم عربی مورد پذیرش اجباری قرار گرفت. جوان روشنفکر انقلابی که زمانی شیفته و فدایی این گفتمان بود، پس از مشاهدۀ شکست و تحقیر ناسیونالیسم عربی در جنگ با اسرائیل و رسوایی مالی و اخلاقی فرماندهان آن، دچار دردها و حسرت‌های (ژوئیسانس) زیادی میشود که به دلیل شیفتگی به این گفتمان، آنها را مخفی میکند و پس از مدتی همچون پدر خود (گفتمان ناصری)، دچار استبداد مشابهی میشود. پرسش اساسی این پژوهش، چرایی تغییر رفتار روشنفکران انقلابی مصری از آزادی‌خواهی به استبداد است.
واژه‌هاي کلیدی: ناسیونالیسم ناصری، گفتمان ناسیونالیسم، انسان ملیگرای عربی، روانشناسی لکان و روانشناسی ناسیونالیسم.
مقدمه
در دهه‌های پنجاه و شصت میلادی، جهان عرب با پیروزی کودتاهای استقلال‌طلب و ضداستعماری چپ‌ها، شاهد انقلاب نوین جهت رسیدن نخبگان ناسیونالیسم و سوسیالیسم به قدرت بود و ادبیات ضداستعماری و ضدامپریالیستی چپ‌ها بر تمام حوزه‌های سیاسی و اقتصادی و فرهنگ و هنر جهان عرب سیطره یافت. واژه نوزايش5، جای خود را به انقلاب6 داد. اين دو واژه يا به بیان دقیق‌تر اين دو اصطلاح براى شخص غربى بر دو مرحله تاريخى كاملاً مشخص و تحققيافته، دلالت مىكند. نوزایی، حركتى است كه در آغاز قرن پانزدهم از ايتاليا شروع شد و به زودى سراسر اروپا را درنورديد و به انقلابى عظيم در جهت اصلاح و بازنگرى در تمام علوم و هنرها بدل شد و برای انسان غربی، معنايى مشخص و يا آرمان تاريخى تحققيافتهاى را تداعى مىكند. انقلاب نیز به طور مشخص يادآور واقعۀ تاريخى و عظيم انقلاب فرانسه است كه در قرن هيجدهم رخ داد. در صورتى كه براى شخص عرب، اين دو واژه، نه بر امرى مشخص و تحققيافته، بلكه بر مجموعه آرمانهايى دلالت مىكند كه حتى در حيطۀ تصورات ذهنى، معناى روشن و دقيقى ندارد و همچنان در تمناى تحقق يافتن آنهاست. از اينروست كه اين آرمان، گاه نوزايش ناميده مىشود، گاه انقلاب و گاه جنبش و خيزش و... (ياسين، 1983م: 42-43).
عابدالجابری -فیلسوف مغربی- تحولات ناسیونالیسم در این دو سه دهه را نتیجۀ آشفتگی روح و ذهن عقل عربی می‌داند که به خواستى عام و فراگير بدل شد. اين جايگزينى بدين معنا نبود كه اغلب آرمانهاى نوزايش تحقق يافتهاند و ديگر دوران آن به سر آمده است و نسل جديد اعراب در طلب تحقق اهداف ديگرى هستند و در تناسب با اين وضعيت جديد، شعار انقلاب را مطرح مىكنند؛ زیرا اين جايگزينى بيش از اينكه نشاندهندۀ تكامل و انتقال از مرحلهاى به مرحلۀ فراتر باشد، نشان از روح و ذهنيت آشفته آنان دارد؛ آشفتگىاى كه در سطح زبان و كاربرد واژهها نيز خود را نشان داده است، بهويژه اينكه در دو دهه اخير، شاهد طرح دوبارۀ شعار نوزايش به جاى انقلاب هستيم (الجابری، 1994م: 7-9).
این جستار با پذیرش فرضیۀ عابدالجابری درباره آشفتگی روح و ذهن عقل عربی در
انقلاب‌های ناسیونالیستی کشورهای عربی، در پی آن است تا رفتارها و کنش‌های انسان ملیگرای عربی (به عنوان سوژه) را در گفتمان انقلابی ناسیونالیسم عربی ناصری در فیلم‌های چهارگانه اتوبیوگرافی یوسف شاهین، کارگردان مصری، مبتنی بر روش تحلیل گفتمان انتقادی مورد واکاوی و تحلیل قرار دهد، تا به پرسش اساسی خود یعنی چرایی تغییر رفتار کنشگران گفتمان انقلابی ناسیونالیسم عربی ناصری از آزادی‌خواهی به استبداد بر اساس نظریه «ژوئیسانس سوژه» ژاک لکان پاسخ دهد.
مروری بر ادبیات پیشین
در حوزه روانشناسی ناسیونالیسم، پژوهش‌ها و مقالات متعددی وجود دارد که یک مورد از آنها بیشترین ارجاع را به خود اختصاص داده است: کتابی با عنوان «روانشناسی ناسیونالیسم7» به عنوان کتاب مرجع برای روانشناسی ناسیونالیسم در جهان شناخته میشود که جاشوا سارل وات، آن را در سال 2001 میلادی نوشته است. کتاب، حاصل تحقیق میدانی نویسنده در سه کشور ارمنستان، آذربایجان و سریلانکا و همچنین دانشگاه‌های آمریکایی است و تحلیلی روانشناسانه از گرایش‌های ملی‌گرایانه مردم در آن سه کشور و دانشجویان دانشگاه‌های آمریکایی ارائه میکند. سارل وات در این کتاب مبتنی بر نظریه هویت اجتماعی با روشی میدانی به تحلیل و روانکاوی هویت‌های مختلف در جغرافیای مختلف پرداخته است.
موضوع روانشناسی ناسیونالیسم با رویکرد تحلیل سوژۀ لکان را در مقاله «روانشناسی، روانکاوی و نظریه‌های ناسیونالیسم8» می‌توان مشاهده کرد. در این مقاله، «الان فینلیسون» مبتنی بر دو نظریه روانکاوی تئودور آدومو و همچنین لاکانیسم اسلاووی ژیژک به روانکاوی مفهوم ملیت و هویت می‌پردازد. نویسنده از این مقاله به دنبال توسعۀ نظریۀ هویت ملی است تا بتواند مفهوم ناسیونالیسم را فارغ از قیود ایدئولوژیک و هویت سیاسی در جوامع مدرن بازتعریف کند.
در حوزۀ روانشناسی ناسیونالیسم ایرانی، انتشارات کمبریج در سال 2017، کتابی با
عنوان «روانشناسی ناسیونالیسم، تفکرات جهانی، تصورات ایرانی9» منتشر کرده است. نویسنده کتاب، دکتر آرشین ادیب مقدم با تمرکز بر هویت ایرانی، تحقیقی درباره ریشه‌های سیاسی و روانی هویت ملی و اینکه دولت‌های غربی و شرقی به عنوان دیگری، اغلب به چه طریقی از آنها استفاده میکنند، ارائه می‌دهد. ادیب مقدم، تقسیم‌بندی خود (سلف) و دیگری را بر اساس تقسیم‌بندی فرویدی مبنا قرار داده و به تحلیل هویت ملی ایرانی پرداخته است.
اما تاکنون به صورت خاص در حوزه روانشناسی ناسیونالیسم عربی یا روانشناسی ملی‌گرایی عربی یا روانشناسی پانعربیسم یا به صورت خاص روانشناسی فیلم‌های یوسف شاهین، تا کنون پژوهشی صورت نگرفته است. مقاله حاضر برای اولینبار به دنبال ارائۀ یک ایده جدید برای بهره‌گیری از مبانی نظری تحلیل سوژه اجتماعی ژاک لکان برای تحلیل نگرش‌ها، رفتارها و کنش‌های انسان عربی در گفتمان انقلاب ناسیونالیسم ناصری است.
چهارچوب مفهومی
بر اساس نظریۀ گفتمان، سوژه‌ها در یک گفتمان خلق می‌شوند. هر ایدئولوژی نیز یک گفتمان است که سوژۀ خاص خود را خلق میکند. هابرماس، نظام اجتماعی را به دو عرصۀ سیستم (قدرت) و زیست‌جهان (گفتمان) تقسیم میکند. این دو عرصه، هرچند عرصه دو عقلانیت متفاوت هستند، با هم در ارتباط بوده، بر یکدیگر اثرگذاری دارند. آنچه منجر به تداوم ارتباط میان این دو میشود، «ایدئولوژی‌های سیاسی» هستند. در چنین حالتی، روابط قدرت و گفتمان، عقلانیت تفاهمی را تهدید میکند. اعمال زور، دست‌کاری جهان‌بینی‌ها و تغییر اجبارآمیز، همگی به ساخت‌های ارتباط و تفاهمی جامعه آسیب می‌رساند، در حالی که شرط جامعۀ سالم، قوت ساخت‌های مشترک و ارتباط و تفاهم است (بشیریه، 1380: 225).
ناسیونالیسم، یک ایدئولوژی سیاسی است که به اعتقاد آلتوسر، عملکرد و کارکرد این ایدئولوژی سیاسی به گونه‌ای است که افرادِ سوژهشده را به خدمت می‌گیرد یا آنها را با زور به سوژه تبدیل میکند (آلتوسر، 1386: 137). ایدئولوژی سیاسی برای ایجاد و حفظ هژمونی خود، علاوه بر غیریت‌سازی و دیگرسازی برای افزایش جذابیت‌های هویت‌بخش خود، ناگزیر به متقاعد کردن توده‌‌ها در کنار استفاده از ابزار خشونت است (مک للان، 1385: 15).
آنتونیو گرامشی (1891-1937م)، هژمونی ایدئولوژی سیاسی را چیرگی مادی و معنوی یک طبقه بر طبقات دیگر از طریق تبیین یک نگرش سیاسی یا ایدئولوژی عامه‌پسند تعبیر میکند (Rupert, 2009: 177) و انقلاب را نیز در همین چهارچوب تفسیر میکند. به عبارتی دیگر ایدئولوژی سلطه‌طلب، با دسترسی به نهادهای اجتماعی همچون رسانه و فریب اذهان عمومی، به دشمن‌تراشی و دیگرسازی پرداخته، از سویی دیگر، ارزش‌های حافظ قدرت و منافع خود را تبلیغ میکند تا شهروندان دموکراسی‌های معاصر با امیال و باورهای گوناگون را به یکدیگر پیوند زند (گریفیتس، 1388: 434-436).
زیگموند فروید (1856-1939م)، درباره پدیدۀ«خود یکی‌انگاری» در رابطه با تبعیت بی‌چون و چرای توده از ایدئولوژی یا رهبر خود بحث میکند و هژمونی رهبران توده را با پدیده‌هایی همچون هیپنوتیزم، تلقین و تقلید مقایسه میکند. فروید نیز همچون گرامشی معتقد به ریشه‌های عاطفی و روانی هژمونی و تأثیر آن بر ناخودآگاه توده بود. فروید می‌گوید: «ما حدس می‌زنیم که پیوند متقابل میان اعضای توده در سرشت چنین خود یک‌انگاری‌ای نهفته است که بر ویژگی مشترک عاطفی مهمی مبتنی است و گمان می‌کنیم که این ویژگی مشترک در سرشت پیوند با رهبر نهفته است» (فروید، 1393: 61). اما مارکس برخلاف این نظر، معتقد است که کارگران به خودآگاهی رسیده‌اند و می‌دانند منافعشان چیست، ولی توسط زور و اجبار نظامی و هژمونی پلیسی اداره می‌شوند و به مسیری مخالف منافع خود هدایت می‌شوند (ساچکوف، 1362: 181). گرامشی برخلاف مارکس معتقد است در جهانی پر از هژمونی‌های مختلف رسانه‌ای، فرهنگی، اقتصادی و سیاسی نباید خودبهخود انتظار خودآگاهی داشته باشیم (هالوب، 1374: 73).
روانکاوی تقابل من (سوژه) با دیگری (اُبژه) با آغاز مکتب پساساختارگرا در حیات روشنفکری فرانسه در اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70 میلادی شکل دیگری به خود گرفت. ژاک لکان (1901-1981م)، فیلسوف و روانشناس پساساختارگرای فرانسوی معتقد است که همه فعالیت‌های انسانی از جمله فعالیت‌های سیاسی او را می‌توان در ساختار ذهنی مشخص، تحلیل روانی کرد؛ زیرا کنش انسانی، خارج از ناحیه ناخودآگاه ذهن نیست (Lacan, 2014: 204-205).
لکان مبتنی بر الگوی سهگانه ساختار ذهنی فروید که شامل اید10 (نهاد)، ایگو11 (من) و سوپر ایگو12 (فرامن) است، رفتار ایگو را در سه ساحت خیالی13، ساحت نمادین14 و ساحت واقعی15 بررسی میکند. همچنین وی با استفاده از روش دیالکتیکی هگل و زبان‌شناسی فردینان دو سوسور، الگوی روانکاوی سوژۀ خود را ساختارمند میکند. لکان کوشید تا نشان دهد که نظام دال و مدلولی نظام زبانی بر ساختار ذهن آدمی نیز حاکم است (محسنی، 1386: 85-98).
ساحت خیال همان نهاد فرویدی و «میل مادری» است که در آن کودک هنوز قواعد زبان را نیاموخته است و قادر به تکلم نیست و مشاهدات و ادراک‌های خود از جهان بیرونی را مبتنی بر تصویرهای ذهنی گسسته و خیال‌ورزی کودکانه فهم میکند. ساحت نمادین همان سوپر ایگو (فرامن) یا ابژه‌های فرهنگی و سیاسی و ایدئولوژیک است که به «نام پدر» نیز شناخته میشود. به اعتقاد لکان، ساحت نمادین، ماهیتی زبانی دارد و از فرهنگ مسلط اجتماعی، هنجارها، پارادایم‌ها، ارزش‌ها و نظام‌های ایدئولوژیک جامعه و مقررات نهادهای اجتماعی تبعیت میکند (Heikka, 1999: 57-108).
کودک وقتی وارد اجتماع میشود، از طریق گفتمان‌ها و نمادهای مختلف، هویت خارجی را درونی میکند؛ اما به مرور درمی‌یابد که جهان مادری او و امیال نهاد او با دال‌ها و گفتمان‌های دریافتی از سوی پدر یا همان ساحت نمادین تطابق ندارد. بنابراین سوژه دچار از خود بیگانگی و ناسازگاری‌های هویتی میشود و احساس فقدان (جداشدگی از مادر) میکند (Chiesa, 2007: 15). لکان بر اساس داستان عقدۀ ادیپ فروید و پدیدۀ خودیکیانگاری سوژه با فرامن، مسئلۀ فقدان را در ساحت نمادین شرح می‌دهد. به اعتقاد لکان، فرامن همواره با فقدان همراه است؛ زیرا نمی‌تواند دربردارنده تمام حقیقت برای فرد باشد. سوژه نیز مبتنی بر امیال دورۀ مادری خود، قانع به چهارچوب‌ها و قوانین امر نمادین نیست و می‌خواهد پا را فراتر از مرزها و ساختارها بگذارد و به لذت نهایی برسد؛ اما چون نمی‌تواند آن را تحمل و تجربه کند، رنج می‌برد. این لذت دردناک را لکان، ژوئیسانس16 نامیده است (Lacan, 1998: 111).
ساحت واقعی، نتیجه ژوئیسانس است؛ ساحتی که در آن سوژه یا همان ایگو به معناباختگی ارزش‌های مسلط اجتماعی یا نظام‌های اعتقادی رسمی ساحت نمادین پی می‌برد، اما قادر به ابراز احساس خود نیست و دچار افسردگی میشود (Heikka, 1999: 57-108). حیث واقع شامل واقعیاتی است که برخلاف ساحت نمادین با واسطۀ زبان، بیان‌شدنی نیست. بنابراین واقعیت‌های عینی در ساحت واقع با ایدئولوژی‌های سیاسی و اجتماعی یا به تعبیری روشن‌تر با گفتمان قابل تبیین نیستند (Lacan, 1998: 76, 84). از دیدگاه لکان، میان واژگان و جهان عینی، هیچ ارتباطی وجود ندارد. همچنین هر دال، ابزاری برای بیان مدلول گمشده است؛ گمشده از اینرو که رسیدن به معنای نهایی، امکانناپذیر است. در روانشناسی، این مدلول گمشده، به واسطه عناصر سرکوبشده، در ناخودآگاه فرد تجلی یافته و موجب ایجاد سانسور و به دنبال آن، ایجاد تحریف و دگرگونی در ساختار کلامی شخص میشود. به همین دلیل، این فرضیه اساسی را می‌توان ارائه داد که تنها دال‌ها بر گفتمان ما حکومت میکنند (Fink&Jaanus, 1995: 227).
بنابه نظر لکان، سوژه برای رهایی از ژوئیسانس، دست به تولید فانتزی یا همان سناریوی تصویری برای پر کردن فقدان‌ها و خلأ‌های خود در برابر امیال فرامن می‌زند (ر.ک: ژوکاسکایته، 2008). سوژه با بهکارگیری فانتزی و تصاویری که امیال دورۀ مادری را برای او زنده میکند، نمی‌خواهد در برابر امر نمادین شکست بخورد و سرخورده شود. اما این آرزو هیچگاه محقق نمی‌شود و در نهایت او سرخورده از تحقق فانتزی‌های خود می‌ماند. نشانه‌های بیماری و افسردگی (سمپتوم‌ها)، تجلی ژوئیسانس پس از شکست در برابر حاکمیت امر نمادین و غرق شدن سوژه در سرزمین دال‌هاست (Stavrakakis, 1999: 57).
شکل زیر، تطابق الگوی ساختار ذهنی فروید و لکان را نشان می‌دهد (Reyes&Adams, 2010: 155).
شکل 1-تطابق الگوی ساختار ذهنی فروید و لکان
در نهایت می‌توان گفت که فصل مشترک هر سه نگاه گرامشی، فروید و لکان در این است که در پس هیچ گفتمان یا هویتی، هیچ سوژۀ خودفرمان و خودآگاهی وجود ندارد. در این نگاه، هویت اجتماعی سوژه، بازتابی از عکس‌العمل دیگران نسبت به فرد است و همواره تصور دیگران در معرض تغییر است. هویت فرد، راستین و واقعی نیست و صرفاًیک برساخت اجتماعی و حاصل گفتمان است. این هویت هیچ‌وقت کامل نیست و یک کل یکپارچه را تشکیل نمی‌دهد. با وجود این سوژه همیشه در تلاش است تا از طریق گفتمان‌ها به هویت کامل و راستین خود برسد و هویت خود را یافته و آن را تثبیت کند (یورگنسن و فیلیپس، 1395: 81-84).
جوان ملیگرای عربی (مصری) به عنوان سوژه مورد نظر این پژوهش در نظم نمادین و فرهنگ مدرن‌شدۀ جامعه عربی و دال‌های گفتمان ناسیونالیسم ناصری، در طول نیم قرن افتوخیز‌های سیاسی و اجتماعی پس از سقوط سلطنت عثمانی، تبدیل به یک ملیگرای متعصب میشود. یوسف شاهین، کارگردان سرشناس مصری، در چهار فیلم خود به تحلیل شخصیت این سوژه در قالب فردی به نام «یحیی» از دوره استعمار بریتانیا تا شکست ناسیونالیسم و تسلط جریان لیبرال سکولار در جامعه مصری می‌پردازد.
مقاله پیش‌رو بر اساس مدل روانکاوی سوژۀ لکان و تحلیل گفتمان حاکم بر ناخودآگاه یوسف شاهین، به عنوان نویسنده و کارگردان، به تحلیل رفتار یحیی، قهرمان چهار فیلم مورد نظر در مواجهه با دیگری‌های مختلف از گفتمان ناسیونالیسم عربی، گفتمان اسلامی تا دولت‌های لیبرال بعد از آن در مصر و گفتمان مدرن غرب می‌پردازد. پیش از روانکاوی سوژۀ یحیی در فیلم‌های یوسف شاهین، ابتدا باید دال‌های گفتمان حاکم بر زمان تولید این چهار فیلم واکاوی شود، بهویژه آنکه این فیلم‌ها در دورۀ جایگزینی گفتمان‌ها از ناسیونالیسم به لیبرالیسم و اخوانیسم تولید شده‌اند.
روش تحقیق
در این مقاله از روش تحلیل گفتمان انتقادی «نورمن فرکلاف» برای تحلیل گفتمان ناسیونالیسم انقلابی ناصری و واکاوی فیلم‌های چهارگانه اتوبیوگرافی یوسف شاهین استفاده خواهد شد. از نگاه فرکلاف، زبان بخشِ انکارناپذیر زندگی اجتماعی است که با عناصر دیگر، رابطۀ دیالکتیکی دارد و حتی ممکن است زبان یک گروه تبدیل به ایدئولوژی حاکم بر جامعه شود (Fairclough, 2003: 18). در روش تحلیل گفتمان انتقادی فرکلاف، بررسی رابطۀ میان متن اصلی و دیگر متون، موجب پیدایش صداها و گفتمان‌های مختلف میشود (بینامتنیت17). همچنین به تغییر زبان در متن اصلی و گرایش مؤلف به دیگر متون پرداخته میشود (بیناگفتمانیت18). و در نهایت میزان پایبندی مؤلف به گزاره‌های ارزشی و الزام‌آور متن سنجیده میشود (Fairclough, 2003: 42, 165-167).
برای تحلیل گفتمان انتقادی انقلاب ناسیونالیسم عربی ناصری، ابتدا با روش کتابخانه‌ای، به گردآوری داده‌ها و شرح دال‌های اساسی این گفتمان و بررسی آنها مبتنی بر ادبیات و رفتار جمال عبدالناصر رهبر و سوژۀ اصلی این گفتمان می‌پردازیم. سپس به مصداق‌یابی این دال‌ها در چهار فیلم اتوبیوگرافی یوسف شاهین در رفتار و گفتار سوژه‌های این فیلم‌ها و همچنین تحلیل‌های بینامتنی از منتقدان درباره این چهار فیلم پرداخته میشود. یحیی، سوژه اصلی این چهار فیلم است که نگرش‌ها و رفتارها و کنش‌های او در طول چهار فیلم نسبت به ارزش‌های گفتمان ناسیونالیسم انقلابی، تغییرات مثبت و منفی دارد که در این مقاله، این تغییرات مبتنی بر ادبیات تحلیل سوژه لکان بررسی خواهد شد.
دال‌های گفتمان ناسیونالیسم ناصری
چهار دال اصلی گفتمان جذاب و اثرگذار ناسیونالیسم ناصری به رهبری جمال عبدالناصر در دهه‌های پنجاه و شصت میلادی که مدلول‌های هویت سرخورده و تحقیرشدۀ عربی را هدف قرار داده بود، عبارت بودند از:
1. جنبش ملی استقلال‌طلب میهن عربی (Jankowski, 2001: 32) که با بهره‌گیری از خلأ ایدئولوژیک و مشکلات اجتماعی، اقتصادی و روانی جهان عرب (دکمجیان، 1377: 56)، اندیشه وحدت عربی را جایگزین قوم‌گرایی مصری کرد (آگاریشف، 1368: 194).
2. ضدیت با امپریالیسم و استعمار غرب؛ ملی‌کردن کانال سوئز و قطع سودهای هنگفت بریتانیا از این کانال و ممنوعیت عبور کشتی‌های اسرائیلی (Goldschmidt, 2008: 16) و اقداماتی همچون پشتیبانی از استقلال الجزایر، به رسمیت شناختن جمهوری خلق چین و انعقاد قرارداد اسلحه با شوروی، رویکرد ضدامپریالیستی ناصر را بیش از پیش ثابت کرد ( Dekmejian, 1971: 45).
3. مبارزه با اسرائیل و آزادی فلسطین؛ عبدالناصر با تأسیس سازمان آزادی‌بخش فلسطین به طور رسمی رهبری مبارزه علیه اسرائیل در جهان عرب را برعهده گرفت (Aburish, 2004 : 288–290).
4. ضدیت با اسلام سیاسی؛ تضاد فکری و ایدئولوژیک عبدالناصر در تعریف مفهوم ملی‌گرایی و ناسیونالیسم با جریان اخوانالمسلمین منجر به فاصله گرفتن او از این جریان و تضعیف آنها و اقداماتی پیشگیرانه علیه آنها بود (Aburish, 2004 : 25–26).
عبدالناصر مبتنی بر گفتمان خود نهتنها در مصر، بلکه در جهان سوم، محبوبیت مطلق پیدا کرد و تبدیل به رهبری دارای کاریزما شد (Hamad, 2008: 96)، تا آنجا که عکس‌های ناصر را در چادرهای یمن، بازارهای مغرب و ویلاهای شیک سوریه نیز می‌شد مشاهده کرد (Aburish, 2004: 108). جوانانِ سرتاسر نوار مرزی خلیج فارس از مسقط و امارات تا ابوظبی و قطر و کویت، با شعار «نحن العرب»، اخبار مردی به نام ناصر در ضلع شمال شرقی آفریقا را دنبال می‌کردند. جوانان فلسطینی که پیش از این با مبارزات ناصر در نوار غزه آشنا بودند، او را منجی فلسطین می‌دانستند (حیاوی، 1345: 11-20). گفتمان ناسیونالیسم ناصری ناخودآگاه توده و نخبگان مصری و عربی را با خود همراه کرده بود و جوانان عربی دچار خودیکیانگاری با فرامن ناسیونالیسم ناصری شده بودند.
ناسیونالیسم ناصری و پدرسالاری جدید
تمام دال‌های گفتمان ناسیونالیسم عربی به مرور با نمایان شدن ماهیت استبدادی آن و جایگزینی ناسیونالیسم با گفتمان‌های دیگری همچون اخوانیسم و لیبرالیسم، تبدیل به فانتزی پیروان و شیفتگان آن شد. عبدالناصر پس از تثبیت ریاست‌جمهوری خود، برای حفظ قدرت و تضعیف رقیبانش، شروع به دیگری‌سازی و دشمن‌تراشی‌های متعددی کرد. او در اولین سخنرانی خود گفت: «فقط کسانی در این سنگر همرزم ما خواهند بود که جزئی از دنیای آزادشده عرب باشند؛ یعنی فقط آزادگان، ما را یاری خواهند کرد» (حیاوی، 1345: 11-20). ناصر هرچند مدعی استقلال و آزادی اندیشه بود و سلفیون اخوانی را به جرم انحصارطلبی فکری محکوم می‌کرد، خود به شدت تحت تأثیر ادبیات و اندیشۀ مارکسیست‌ها قرار داشت و شعار کهنه مارکسیست‌ها را که «هر کسی در صف ما نیست، دشمن ماست»، تکرار می‌کرد: «نعادي من يعادينا و نسالم من يسالمنا» (همان).
به گفتۀ هشام شرابی، دولت‌های آزادی‌خواه همچون ناسیونالیست‌های عربی، پدرخواندۀ توده‌های خود هستند که به مرور همچون پدران خود دچار سیاست‌های معیوب، فساد، خشونت، فرار مغزها، جنگ‌های داخلی و در نهایت گسترش بی‌اعتمادی و ناامیدی مردم شده‌اند. پدرسالاری مدرن، اختلال روانی- سیاسی است که در جامعۀ عربی بازیافته است (شرابی، 1380: 58).
ناصر، متوجه نیاز روحی و روانی ملت عربی و بهخصوص ملت مصری برای احیای عزت و اقتدار و میراث تحقیرشده خود پس از حکومت عثمانی و سلطه استعمار بود و به همین دلیل از این نیاز روحی به بهترین شکل به نفع خود بهره‌برداری کرد. او برای جلب حمایت جوانان عرب، احتیاج به بالابردن سطح رفاه آنها نداشت، بلکه میتوانست آنها را با سرودهای هیجانانگیز علیه استعمار برانگیزد (حیاوی، 1345: 11-20). عبدالناصر برای رفع دلهره ناشی از کوران ظلم و ستم تاریخ بر مردم مصر و جهان عرب، دست به عالم نامتناهی می‌زند و شعار «اللهاکبر و العزة للعرب را سر می‌دهد» (همان) و این را لاکان به «فقدان فقدان19» تعبیر کرده است؛ زیرا از یکسو قادر به کسب هویت جدید نیستند و از دیگر سو، هنگامی که به ناچار به قلمرو مادرانه برمی‌گردند و خواستار هویت‌یابی با آن برمی‌آیند، با فقدانی دیگر دست به گریبان می‌شوند، زیرا باید با پیوند با کسی (مادر) به احراز هویت برسند که خود او نیز هویت مشخصی ندارد (ایریگاری، 1381: 500).
بدین ترتیب تبدیل دلهره و نگرانی جامعه به ساحت واقع و تلاش برای رسیدن به آرمان‌شهر، چیزی جز عملیات گشایش به سوی نامتناهی نیست و این گشایش به صورت عامیانه یعنی ایجاد نظام جدیدی از سؤالهاست. در واقع مردم مصر در زمان عبدالناصر نتوانسته بودند سؤال خود را بیابند و انقلاب ملی‌گرایی، پاسخی به یک سؤال طرحنشده و یک سؤال بدون محتوا بود. در پاسخ به این سؤال تردیدبرانگیز که «من کی هستم؟» پاسخ تنها این بود: «من همانم که دیگر قبول نمی‌کنم اوضاع مانند سابق به همان منوال برگردد. همین و بس» (عشقی، 1379: 40-41). آنچه روند بعد از رویداد را امکان‌پذیر می‌سازد، نظام سؤالهاست و نه امکانات پاسخ. بنابراین درنظر گرفتن انقلاب به مثابه راهحل مشکلات و پاسخی به ادعاهای مطرحشده، چیزی جز توهم نسبت به نتایج ویرانگر انقلاب‌ها نیست (همان: 43).
این در حالی بود که مردم مصر و مردمان سراسر جهان عرب، ناصر را ناجی خود معرفی می‌کردند. در این میان حتی روشنفکران و هنرمندان و نویسندگان عرب نیز شور و اشتیاق تازه‌ای برای فعالیت پیدا کرده بودند (بلقزیز، 1396: 36-37). اما این شور فرهنگی و انقلابی در سپیده‌دم سال‌های 70 و سال‌های پس از آن تبدیل به نقیض خود شد و چهره‌های فعال اندیشه و هنر که تحت تأثیر ادبیات انقلابی چپ به یاری و حمایت از حاکمان خود بپابرخاسته بودند، به انسان‌هایی آنارشیست و هرجومرجطلب یا اپوزیسیون جریان حاکم مبدل شدند. شكست حزيران در ژوئن 1967م و جنگ اكتبر 1973م، در انديشه جهان عرب تأثير فراوانى گذاشت؛ آمال و آرزوهای آنها را نقش بر آب كرد و آنها را با واقعيت آشنا كرد و مسائل واقعىای همچون عدم تأثیر سیاسی و نظامی اعراب را در برابرشان قرار داد (ياسين، 1983: 12).
از جمله این هنرمندان می‌توان به جریان شعر نو اعتراضی از نازکالملائکه (1) تا ادونیس (2)، محمود درویش (3)، بدر شاکر السیاب (4)، عبدالوهاب البیاتی (5) و احمد فؤاد نجم (ملقب به فاجومی) (6)، در حوزه رمان نجیب محفوظ (7) و روایتگری حنا مینه (8) و داستان‌های انتقادی عبدالرحمان منیف (9)، در موسیقی شیخ امام (أحمد عیسی)، در تئاتر، سبک تئاترهای موزیکال اعتراضی برادران رحبانی با حضور خواننده ملی فيروز و در نقد ادبی، واقع‌گرایی انتقادی در کتاب‌های عبدالقادر القط (10)، غالی شکری (11)، رجاء النقاش (12)، محییالدین صبحی (13)، علی الراعی (14) و... اشاره کرد که برخی از اینان، زندان‌ها و محرومیت‌های حکومت انور سادات و حسنی مبارک را نیز چشیده‌اند.
در سینما، یوسف شاهین (2008-1926م)، نویسنده و کارگردان مصری به عنوان پدر سینمای اعتراضی جهان عرب شناخته میشود که در دهه‌های پنجاه و شصت میلادی، مدافع دولت انقلابی عبدالناصر و حکمرانی ارتشی‌ها بود و فیلم‌هایی همچون «صراع في الوادی» (1954م)، «ودعت حبک» (1956م)، «باب الحدید» (1958م) را در حمایت از اندیشه ضدامپریالیستی چپ ساخت. همچنین فیلم «الناصر صلاحالدین» (1963م) که شباهتی میان صلاحالدین ایوبی، قهرمان جنگ‌های صلیبی و جمال عبدالناصر برقرار کرده است. در این فیلم، صلاحالدین، شعارِ«الدین لله و الوطن للجميع» (دین برای خدا و وطن برای تمام مردم) را سر می‌دهد که همان شعار مشهور سعد زغلول، رهبر انقلاب 1919م مصر و پس از او، شعار جمال عبدالناصر است. در این فیلم، صلاحالدین از توان مردم عرب و شرط وحدت عربی برای آزادی قدس صحبت میکند (النحاس، 1986م: 195).
اما شاهین نیز پس از پی بردن به واقعیت‌های پشت پرده ناسیونالیسم عربی، زبان به اعتراض گشود و آشفتگی‌های روحی و روانی این جریان را در میان جوانان انقلابی که اینک سرخورده یا معترض شده‌اند، به نمایش گذاشت. در سینمای اتوبیوگرافی شاهین، هویت انسان عرب رشد یافته در گفتمان ناسیونالیسم ناصری، با شکست و افولِ دال‌های این گفتمان، دچار فقدان یا همان ژوئیسانس میشود و در آرمان‌شهر رؤیایی خود، فانتزی‌هایش را مرور میکند. یوسف شاهین در فیلم‌های چهارگانه سبک اتوبیوگرافی خود، رفتارهای این جوان سرخورده را به نمایش گذاشته است.
تحلیل گفتمان فیلم‌های چهارگانه اتوبیوگرافی یوسف شاهین
یوسف جبرائیل شاهین از مشهورترین کارگردانان مصری است که سبک سینمای اعتراضی او در جهان شناختهشده است. فستيوال فيلم لوکارنو در سال ۱۹۹۶م با برگزاري برنامه مرور بر آثار يوسف شاهين، از او تجليل کرد و فستيوال فيلم کن نيز در سال ۱۹۹۷م، جايزه يک عمر دستاورد سينمايي را به او اهدا نمود (ر.ک: صلاح زکی، 2008م).
ویژگی منحصربهفرد شاهین، تولید فیلم‌های اثرگذار در ژانر تاریخی- سیاسی بود. او همواره در نمایش حوادث تاریخی، نیم‌نگاهی به حوادث روز خود داشت که نمونه بارز آن، فیلم «ناصر صلاحالدین» (1963م) و تشبیه جمال عبدالناصر به صلاحالدین ایوبی است. همچنین در فیلم «وداع با بناپارت» (1985م) که به حمله بناپارت به مصر و جنگ او با نیروهای مردمی در اواخر قرن هجدهم میلادی می‌پردازد و به نوعی آن را با هیمنه اقتصادی و فرهنگی غرب بر مصر در زمان خود (حکومت حسنی مبارک) مقایسه میکند. در فیلم «مهاجر» (1994م) نیزکه به داستان یوسف پیامبر پرداخته و با نمایش دیکتاتوری نظام فرعونی، در واقع به استبداد زمان خود اشاره میکند و یا در فیلم «مصیر» (1997م) که به زندگی ابن رشد، فیلسوف مغربی و چالش‌ها و درگیری‌های او با تعصب‌های فکری زمانۀ خودش در قرن دوازدهم میلادی پرداخته، به صورت غیرمستقیم تعصب‌های ایدئولوژیک قرن بیستم را به تمسخر می‌گیرد. شاهین در فیلم‌های «عصفور» (1972م) و «عودة ابن الضال» (1976م) به شکست‌های سنگین اعراب از اسرائیل در جنگ 1967م و افول ناسیونالیسم ناصری و در فیلم‌های «باب الحدید» (1958م) و «اختیار» (1970م) به نابودی هویت فرد در نظام بورژوازی اشاره کرده است. همچنین در فیلم «11 سپتامبر» (2002م) با نگاهی آسیب‌شناسانه به مقوله تروریسم و ارتباط آن با عملیات استشهادی، حادثه یادشده را ناشی از اختلافات سیاسی و تاریخی و تمدنی می‌داند تا اختلافات دینی که اشغال فلسطین و مداخله آمریکا و فرانسه در جنگ‌های داخلی لبنان، نمونۀ این ریشه‌هاست (سعید مصطفی، 2010م: 176-205).
شاهین، اولین سینماگر عرب بود که از سبک اتوبیوگرافی برای مرور رفتارها و کنش‌های فردی و اجتماعی خود واقعی‌اش در دوره‌های زمانی مختلف استفاده میکند (قاسم، 1995: 23-25). او در چهار فیلم با ترتیب زیر، داستان زندگی شخصی خود را بیان کرده است: «إسکندرية ... ليه؟» (اسکندریه... چرا؟) تولید 1979م؛ «حدوتة مصرية» (حکایت مصری) تولید 1982م؛ «اسکندریه کمان و کمان» (اسکندریه همچنان باقی) تولید1990م و «اسکندرية- نیویورک» تولید 2004م. پس از شاهین، بسیاری از کارگردانان عرب مانند محمد ملص از سوریه یا اخضر حمینه از الجزایر یا یسری نصرالله از مصر و دیگران به سبک اتوبیوگرافی روی می‌آورند (همان: 25-28).
شاهین در این چهار فیلم، ترکیبی پارادوکسیکال میان فانتزی و امر واقع و میان شخصیت‌های حقیقی زمان خود و شخصیت‌های خیالی و آرمانی ذهنی خود برقرار کرده است. او در این چهار فیلم به تحلیل رفتارهای خود در مواجهه با محیط‌های اجتماعی و سیاسی می‌پردازد (Klawans, 2001: 52-231). وجه تمایز فیلم‌های چهارگانه شاهین از دیگر فیلم‌های عربی اتوبیوگرافی، واقع‌نگاری دقیق حوادث و بازسازی صحنه‌های تاریخی است، تا آنجا که کارگردان بدون روتوش، همانگونه که هست، در نقش اول یکی از فیلم‌ها بازی میکند (سعید مصطفی، 2010م: 176-205).
یوسف شاهین در فیلم‌های چهارگانه خود همچون یک روانکاو و نه یک خودشیفته، به لایه‌های درونی خود سفر میکند تا ریشه‌های افسردگی و یأس کنونی خود را بیابد. همانگونه که یحیی در فیلم «حدوته مصریه» می‌گوید: «هر کدام از ما به روش خود در زندگی‌اش لنگ زده است»، شاهین نیز به دنبال یافتن پاشنه آشیل‌های خود در درون خود است (ر.ک: المصری، 2018م).
شاهین با استفاده از فن فلاشبک به سبک فیلم‌های دهه پنجاه فدریکو فللینی، کارگردان ایتالیایی، به دوره‌های حساس گذشته خود بازمی‌گردد (الصاوي، 1990م: 413)و رفتارها و محیط پیرامونی خود را تحلیل میکند و برای این کار به روش بینامتنی20در اتوبیوگرافی روی می‌آورد و در لابهلای فیلم‌های چهارگانه خود از نمایشنامه هملت شکسپیر و اپرای جورج بیزیه استفاده میکند (سعید مصطفی، 2010م: 176-205).
استوارت کلاونس، منتقد سینما معتقد است که استفاده از جملههای شکسپیر در فیلم‌نامه‌های شاهین به دلیل نگاه چندبعدی او در تحلیل رفتارهای سوژه است. شاهین می‌خواهد در کنار بیان تجربههای فردی خود در زندگی، جامعه پیرامونی را نیز نمایش دهد. فیلم‌های چهارگانه شاهین دقیقاً آینه‌ای از رفتارها و کنش‌های شخصی او در گذشته است (Klawans, 2001: 52-231).
استاوفر، متخصص حقوق هنر دانشگاه واشنگتن بر این باور است که استفاده از نمایشنامه هملت به این دلیل بوده که شاهین می‌خواست اندیشه‌های فلسفی و سیاسی خود درباره عشق، انتقام، خیانت، علائق درونی، استبداد، استعمار و گرایش به دیگری و کشف دنیای درون را بیان کند. شاهین با هملت تلاش می‌کرد تا با نگاهی روانکاوانه به رفتارهای فردی و اجتماعی دوران زندگی خود بپردازد (Stauffer, 2004: 41-55).
ولید شمیط، منتقد سینما نیز درباره این چهار فیلم می‌گوید: «شاهین، شخصیت و درون خود را در معرض نقد قرار داد و تمام ملاحظات و قید و بندها را کنار گذاشت و به اعماق درون خود سفر کرد. گویی که می‌خواست با خود و امیال خود و همچنین خانواده و دنیای هنری خود تسویهحساب کند... شاهین در کنار بازکردن حساب‌های کهنۀ درون خود و کندوکاو فانتزی‌های خود در برهه‌های زمانی مختلف، واقعیت‌های اجتماعی و سیاسی مصر را نیز درنظر داشت و این ترکیب دوگانۀ خود و دیگری، باعث شد ماجراجویی‌های شاهین در این سبک، تجربه منحصربهفردی در سینمای عربی گردد» (شمیط، 2001م: 74-75).
حضور هملت در سینمای اتوبیوگرافی شاهین، حاکی از نگاه فرویدیسم شاهین است. فروید براساس نظریۀ عقده اودیپ خود، به تفسیر نمایشنامه شکسپیر پرداخته و شخصیت پر رمز و راز هملت و باطن پیچیدۀ او در متن این نمایشنامه را ناشی از آشفتگی روابط او با مادر و پدر خود می‌داند. شاهین نیز خود را با هملت مقایسه میکند، زیرا هر دو زخم یکسان و ساختار روانشناختی پیچیده‌ای دارند که ناشی از جهان فاسد و پردروغ پیرامونی آنهاست. مونولوگ‌های هملت در زبان قهرمانان این چهار فیلم بیان میشود و سؤالات هملت که هیچگاه تمامی ندارد (ر.ک: عزت، 2019م).
شناخت مفهوم «دیگری» (فرامن) و رابطۀ آن با سوژه (من) از مهمترین مسائلی است که در فیلم‌های چهارگانه یوسف شاهین می‌توان مشاهده کرد. نحوۀ تعامل با دیگری ایدئولوژیک، دیگری فکری، دیگری جنسی یا دیگری اجتماعی و در نهایت دیگری سیاسی از دغدغه‌های اصلی کارگردان است. در این چهار فیلم یوسف، شاهین به دنبال آن است که رابطۀ تخاصمی و هژمونیک میان خود و دیگری را بشکند و ثابت کند که همزیستی با دیگری با گفتوگو و احترام متقابل امکان‌پذیر است (سعید مصطفی، 2010م: 176-205). اما نکته آنجا بود که شاهین دست بر دوره‌های تاریخی از زندگی گذشته خود زد که تعصب و تخاصم با دیگری در جامعه عربی بیداد می‌کرد. از سویی با حکومت‌های استبدادی مواجه هستیم که پس از شکست از اسرائیل دچار انفعال سیاسی و اقتصادی در برابر غرب شده‌اند و از سوی دیگر، تخاصم دیگری غربی که موجب بزرگنمایی غرب در ذهن حکومت و نخبگان و در نتیجه افزایش فشار سیاسی استعمار غربی می‌گردید. شاهین قائل به برابری و تعامل متقابل در رابطه با دیگری غربی بود و رویکرد هژمونیک و بهره‌کشی غرب از مردمان شرقی را مورد نقد جدی قرار می‌داد (شمیط، 2001م: 240). این نگاه شاهین تحت تأثیر نظریۀ «جهانی‌بودن فرهنگ و انسانی بودن تمدن» ادوارد سعید، شرق‌شناس مشهور فلسطینی- آمریکایی است (ر.ک: أوشن، 2015م). شاهین با ادوارد سعید در کالج ویکتوریای اسکندریه، هم‌کلاس بود (ر.ک: Rahka, 2008) و ادوارد سعید در فیلم «الآخر» (دیگری) (1999م) یوسف شاهین حضور داشته و در گفتوگو با بازیگران این فیلم درباره جهانی‌بودن فرهنگ و نقد فرهنگ استعماری غرب و لزوم گفتوگوی متقابل با دیگری صحبت کرده است.
در ادامه با مروری بر فیلم‌های چهارگانه یوسف شاهین، به دنبال بررسی رفتار «یحیی» به عنوان سوژه مورد نظر شاهین در مواجهه با دال‌های گفتمان ناسیونالیسم هستیم.
فیلم «اسکندریة لیه»، شناخت گفتمان پدری
فیلم «اسکندریة لیه؟»، اولین فیلم از مجموعه چهارگانه فیلم‌های اتوبیوگرافی یوسف شاهین است که علاوه بر پرداختن به زندگی شخصی کارگردان، فضای سیاسی و اجتماعی حاکم بر جامعه مصری آن زمان را نیز نشان می‌دهد. فیلم «اسکندریه... لیه؟»، برنده جایزۀ خرس نقره‌ای برای بهترین فیلم از جشنواره سینمایی برلین در سال 1978م شد و همچنین در جشن صدسالگی سینمای مصر در سال 2007م که مرکز سینمایی اسکندریه برگزار کرد، به عنوان یکی از صد فیلم سینمایی برتر کشور مصر انتخاب شد (ر.ک: الحضري، 2007م).
در «اسکندریه... لیه؟»، یحیی (با بازی محسن محی‌الدین)، دانش‌آموز مدرسه ویکتوریای اسکندریه است و در اوایل دهه پنجاه میلادی، خلال جنگ جهانی دوم زندگی میکند و آرزوی بازیگری در فیلم‌های سینمایی در سر دارد. فانتزی یحیی در این فیلم، رفتن به آمریکاست و از خود همیشه این سؤال را میکند که: «چرا در اسکندریه به دنیا آمده‌ام؟». در حالی که پدر یحیی، یک وکیل ملی‌گرا و متعصب است که از پرداختن به پرونده‌هایی که به آنها اعتقاد ندارد، سرباز می‌زند (ر.ک: Canby, 1979: p0).
اما یحیی کم‌کم با دال‌های گفتمان جدیدی که میان جوانان هم‌‌دورۀ او شکل گرفته، یعنی همان گفتمان ملی‌گرایی و استقلال‌طلبی در برابر استعمار بریتانیا و شکست نظام سلطنتی آشنا میشود. تعدادی از همکلاسی‌های یحیی که از اشغال کشورشان به دست نیروهای انگلیسی خسته و ناراحت‌اند، علیه یهودیان ساکن اسکندریه، اعتراضات گسترده‌ای صورت می‌دهند. این فیلم، برنامه‌ریزی یهودی‌ها توسط انگلستان و آمریکا برای آماده‌سازی نظامی و سازمانی خود در حیفا و شهرهای دیگر فلسطین به بهانه مقابله با نازی‌های آلمانی را نشان می‌دهد. یهودی‌ها از طرفی نگران حمله نازی‌ها به مصر هستند و از سوی دیگر مورد نفرت مردم و جامعۀ مصر قرار گرفته‌اند. موج ملی‌گرایی و استقلال‌طلبی در میان جوانان مصری راه افتاده و نفرت آنها از حکومت وقت و اشراف‌زادگان و سرمایه‌داران هر روز بیشتر و بیشتر میشود.
فیلم «اسکندریه... لیه؟»، دوره تقابل میان نهاد و فرامن را نشان می‌دهد که یحیی از سویی آرزوهای بلند بسیاری در سر دارد و می‌خواهد با سفر به آمریکا به یک کارگردان سینمایی تبدیل شود و از سویی دیگر، تسلیم گفتمان ناسیونالیسم جذاب زمان خود میشود. جنگ، دوستی‌های یحیی را نیز تحت تأثیر قرار می‌دهد. یک دوست یهودی به نام دیوید دارد که با شنیدن حمله نازی‌ها به شهر مرزی «علمین»، از کشور مصر به آمریکا فرار میکند تا با آموزش دوره‌های نظامی به پدر خود در حیفا ملحق شود. دوست دیگری به نام محسن دارد که مسلمان است و از فرزندان خاندان پاشا و با دختر یکی از اشراف‌زاده‌های مصری به نام عادل بک ازدواج میکند. اما انقلاب افلاطونی ناسیونالیسم در مصر باعث شد که یحیی دست از تمایل‌های درونی و دوستی‌های خود بردارد.
عاشقانه‌های پارادوکسیکال فیلم «اسکندریه...لية؟»، همه نشان از همان تقابل و تضاد میان آرزوها و امیال مادری با گفتمان امر پدری است. شاهین در این فیلم به دنبال نمایش مستندات واقعی تاریخی نیست؛ بلکه او به دنبال نمایش حقیقت نهفته در تاریخ است که با فانتزی‌های مختلفی بیان میشود. یک شورشی انقلابی که قصد ترور چرچیل را داشت، عاشق دختر یهودی میشود و یک اشراف‌زاده همجنس‌گرای مصری که یک سرباز انگلیسی را ربوده است، عاشق آن سرباز میشود و قصد ارتباط جنسی با او دارد. اسلحه را به سمت او گرفته است، در حالی که از او تقاضای رابطۀ جنسی دارد و این اولینبار بود که سخن از همجنس‌گرایی در فیلم‌های سینمایی خاورمیانه مطرح شد و شاید دلیل عدم اعتراض به آن، تجاوز به یک سرباز انگلیسی به عنوان نماد استعمار و امپریالیسم بود (ر.ک: Melville, 2020).
فیلم با تصویری از یحیی در مقابل مجسمه آزادی آمریکا تمام میشود که کنار مجسمه گروهی از خاخام‌های یهود، سرود دینی می‌خوانند و در آخرین تصویر، مجسمه آزادی در نمای یک زن هرزه، قهقهه‌زنان به یحیی چشمک می‌زند (ر.ک: شاهین، 1978م). این همان تصویر مضحکی است از تناقض‌های نظام سرمایه‌داری که شاهین از آمریکا به عنوان فانتزی یحیی نشان می‌دهد.
فیلم «حدوته مصریه»، وابستگی به گفتمان پدری و محکومیت تمایل‌های مادری
در «حدوته مصرية»، یحیی (با بازی نور الشریف)، دوران میان‌سالی خود را می‌گذراند. او اکنون یک کارگردان سینمایی بزرگ است که دچار بیماری قلبی شده و باید عمل باز قلب انجام دهد و امیدی به زنده ماندن پس از عمل ندارد. وقتی شاهین بیهوش میشود، کارگردان با استفاده از فن فلاشبک به سه دورۀ کودکی، نوجوانی و جوانی یحیی برمی‌گردد و تجربههای مختلفی را که با زنان زمان خود (مادر و خواهر و همسر) داشته، مرور میکند.
در این فیلم، شاهین اولین مشاهدات خود از تضاد میان دال‌های گفتمان ناسیونالیسم با واقعیت موجود در عرصه سیاسی جهان را مطرح میکند. وقتی جشنواره‌های بینالمللی سینما، فارغ از معیارهای هنری و فنی، صرفاً مبتنی بر گرایش‌های سیاسی و منطقه‌ای داوری میکنند، شاهین نیز مجبور به تبعیت از چهارچوب‌های آنها میشود. در صحنه‌ای از فیلم، یحیی به همراه دوستش عمرو پس از دریافت جایزه خرس نقره‌ای برای فیلم «اسکندریه ... لیه؟»، در خیابان‌های برلین شادی‌کنان می‌رقصند و آواز می‌خوانند. شاهین به دنبال محاکمۀ خود در این برهه از زمان است که ارزش‌ها و آرمان‌های ملی‌گرایانه او در مواجهه با مدرنیته، کم‌رنگ و تبدیل به شعار و فیلم‌های مورد پسند جشنواره‌های بینالمللی میشود. شاهین در فیلم «حدوته مصرية» نشان می‌دهد که یحیی در دوره جوانی، امیال دوران کودکی خود، دورانی را که اولین آغوش یک زن (مادر) را تجربه کرد، سرکوب میکند. این فیلم، محاکمه کودکی یحیی است و در نهایت این کودک در دادگاه خیالی یحیی به اعدام محکوم میشود (خلیل، 1983: 182-153).
این خود نشانه استبداد هنری یحیی در دوره جوانی است که اینک یوسف شاهین به نقد آن پرداخته است. استبدادی که شاهین در این فیلم در دوران جوانی یحیی نمایش می‌دهد، اشاره به استبداد گفتمان ناسیونالیسم دارد که کم‌کم هرکسی غیر از خود را محکوم به قتل میکند. استبدادی که روشنفکران منتسب به ناسیونالیسم عربی اکثراً دچار آن شدند و هرکس که با آنها همراه بود، روشنفکر و دیگران را منحرف و جاهل خطاب می‌کردند. این استبداد در جشنواره‌های سینمایی بینالمللی جهان نیز در آن برهه دیده می‌شد (سعید مصطفی، 2010م: 176-205).
در این فیلم در لابهلای ماجرای اصلی به حوادث سیاسی مختلفی همچون تظاهرات مردم علیه انگلیس، انقلاب افسران مصری به رهبری عبدالناصر، انقلاب الجزایر و... اشاره میشود و رفتار و کنش سوژۀ مورد نظر فیلم یعنی کودکی، نوجوانی و جوانی یحیی در مواجهه با هر یک از موضوعات فوق تحلیل میشود (خلیل، 1983: 153-182).
برخی از منتقدان سینمایی، شاهین را به درون‌گرایی یا ذهنی‌گرایی (سابژکتیویسم) متهم میکنند که گرایش‌ها و ذهنیت‌های شخصی خود را در داوری تاریخ دخالت می‌دهد؛ چون در تولید یک اثر اتوبیوگرافی- تاریخی، باید اسناد پشتیبان کارگردان آنقدر زیاد باشد تا قضاوت فیلم برای تماشاگر قابل قبول شود و این چیزی بود که در درام‌های اتوبیوگرافی شاهین کمتر دیده می‌شد. اما نکته آن است که شاهین خود نیز چنین اتهامی را به سوژۀ خود یعنی جوانی یحیی یا همان گفتمان ناسیونالیسم وارد میکند که دچار خودبرتربینی و استبداد نسبت به تمام موضوعات شده و اندیشه و ایدئولوژی ناسیونالیستی خود را محور قضاوت تمام مسائل و موضوعات قرار داده است (خلیل، 1983: 153-182). گفتوگوی زیر میان یحیی و آمال، دختری که عاشق یحیی است، در حاشیه جشنواره کن، تناقض‌های درونی یحیی را نشان می‌دهد:
«يحيی: این چیزی را که می‌خواهم به تو بگویم نباید باعث ناراحتی تو شود.
آمال: تو با من ازدواج می‌کنی؟
یحیی: با این کار، زندگی‌ات را نابود می‌کنی... بگذار حرفم را بزنم.
یحیی: نمی‌دانم چطور باید به تو بگویم... تو به فکر آینده خودت باش... من به شدت ذهنم درگیر است و عصبی شده‌ام و نمی‌توانم فکرم را به خانواده محدود کنم... من زندگی‌ام را وقف مردمی می‌کنم که به من و اندیشه من توجه کنند.
آمال: و می‌ترسی از کسی که عاشقت شود...
یحیی: تو حق داری ناراحت شوی... ولی الان من دیگه از هیچی نمی‌ترسم... قلبم تندتند می‌تپد... ولی از ترس نیست (آخرین دیدار)»
فیلم «اسکندریه کمان و کمان»، ژوئیسانس و اختفای امیال
فیلم «اسکندریه کمان و کمان»، سومین فیلم یوسف شاهین در چهارگانه فیلم‌های اتوبیوگرافی است. این فیلم برخلاف سه فیلم دیگر به جز در یک اپیزود کوتاه، فلاشبک ندارد و درباره یحیی در زمان حاضر صحبت میکند. شاهین در این فیلم، 64 سال دارد و دال‌های گفتمان ناسیونالیسم ناصری، یکی پس از دیگری فروپاشیده است. شاهین، شکست‌خورده و رنجور در نقش یحیی جلوی دوربین می‌رود تا از دردها و مشکلات درونی خود پرده بردارد (ر.ک: المصری، 2018). در همان ابتدای فیلم پس از جمله مشهور هملت: «بودن یا نبودن»، قهرمان داستان با تمام زخم‌ها و دردهایی که کشیده است، همچنان امیدوار است که روی این زمین سفت و محکم، در برابر ناامیدی‌های خود و جهان بایستد و مبارزه کند. سپس در یک فضای دراماتیک، این جمله شنیده میشود: «این فیلم به دردها می‌پردازد» (همان). و این همان لذت از درد یا ژوئیسانس است که لکان از آن یاد کرده است.
«إسکندریه کمان و کمان»، دیالوگ میان دو تفکر و دو نگاه متفاوت است. تقابل میان امر نمادین و امر واقع. یحیی، مبارز ملیگرای پیر با همه دردهایی که کشیده و شکست‌هایی که خورده است، پای آرمان‌ها و ارزش‌های خود ایستاده و عمرو، دوست جوان و صمیمی یحیی که نماد نسل واقع‌گرای جدید است، پس از ده سال همکاری هنری و بازی در فیلم‌های او، دیگر حاضر به همراهی با او نیست (ر.ک: عزت، 2019م). صحنه‌هایی از بازی یحیی و عمرو در نمایش هملت نشان داده میشود. یحیی که مسخ در نقش خود شده است، می‌گوید: «هملت آرزویی است که هر دو آن را با هم محقق خواهیم کرد» و عمرو در پاسخ می‌گوید: «هملت خیال تو است و نه من» و این برای شاهین که علاقه بسیاری به دوست جوانش عمرو داشت، بسیار دردناک بود. یحیی نمی‌تواند از هملت و آرمان‌ها و ارزش‌هایش جدا شود و می‌گوید: «هملت در زندگی من، دائمی و ابدی است» (ر.ک: شاهین، 1990م).
یحیی پس از جایزۀ خرس نقره‌ای برلین، کاملاً شبیه به یک قهرمان جریان ناسیونالیسم ناصری شده است. او با وجود همه دردها و شکست‌ها و مشاهدۀ شکست اعراب از اسرائیل، نمی‌تواند از چهارچوب‌های گفتمان خود تخطی کند و دچار اختفای دردهای خود شده است. یحیی، دردهای درونی (ساحت خیال) خود را انکار میکند و تنها به خواستۀ جمع (ساحت نمادین) فکر میکند. در این میان صدای آهنگ‌های ام‌کلثوم، خواننده سرشناس مصری، به عنوان یکی از نمادهای کلیدی گفتمان ناسیونالیسم ناصری و تداعیکننده روزهای مبارزه برای وطن در برابر اشغال و استعمار در لابهلای فیلم شنیده میشود.
شاهین در گفتوگویی درباره این فیلم گفته است که هملت، پوششی برای گریه‌ها و دردهای من بود و در حین نوشتن فیلم‌نامه، ساعت‌ها در اتاق خود گریه می‌کردم و وقتی کسی وارد اتاقم می‌شد، می‌گفتم در حال بازی نقش هملت هستم (ر.ک: عزت، 2019م).
اپیزود سوم فیلم به اعتصاب غذای سینماگران عضو انجمن سینمایی مصر در سال 1987 علیه انتخاب رئیس مادام‌العمر این انجمن می‌پردازد. این اعتراض هنرمندان، به نوعی اعتراض به مادام‌العمری بقیه پست‌های کلیدی نظام بهویژه ریاست‌جمهوری بود و یوسف شاهین تلویحاً به این موضوع در فیلم خود اشاره میکند. سینماگران خواستار حق رأی برای انتخاب رئیس انجمن خود بودند. اما این اعتراض و تجمع، باعث قطع رابطۀ دیرینۀ یحیی و عمرو عبدالجلیل شد، زیرا عمرو حاضر به مشارکت در این اعتصاب نبود (ر.ک: Brody, 2020). «اسکندریه کمان و کمان» یعنی اسکندریه زمان اسکندر مقدونی همچنان وجود دارد. در اپیزود چهارم این فیلم با نمایش صحنه‌هایی از اسکندر مقدونی به شکلی طنزآمیز، کنایه بازگشت به عصر اسکندر را به دولت فعلی می‌زند و این سوال چند بار تکرار میشود که آیا عشق خدمت به مردم، توجیهی برای استبداد و دیکتاتوری حاکم است یا خیر؟ (ر.ک: Brody, 2020).
اپیزود آخر فیلم، آشنایی یحیی با دختر انقلابی و پرشوری به نام نادیه است. نادیه با وجود روحیۀ انقلابی خود، شرایط نسل جدید را نیز درک میکند و نظام پدرسالاری سیاسی را در ذهن یحیی به چالش می‌کشد. آشنایی یحیی با نادیه، نقطه آغازین توجه یحیی به دیکتاتوری و استبداد درونی خود است (ر.ک: المصری، 2018م). آنجا که نادیه با مشاهدۀ دردها و ناراحتی‌های یحیی از جدایی عمرو به او می‌گوید: «تا کجا باید عشق‌های خود را به دلیل خودخواهی‌ها و خواسته‌های خود انکار کنیم؟ چرا همیشه باید ارزش‌های مورد نظر خود را به طرف مقابل خود تحمیل کنیم؟ کی می‌خواهیم نظر مخالف طرف مقابل را بشنویم و به او احترام بگذاریم؟» (ر.ک: شاهین، 1990م).
«إسکندرية- نیویورک»، خودیکیانگاری با گفتمان پدری
فیلم «إسکندرية- نیویورک»، چهارمین و آخرین فیلم اتوبیوگرافی یوسف شاهین است. در این فیلم، یحیی (با بازی محمود حميدة) بعد از گذشت چهل سال از سفر اول خود به آمریکا در فیلم اول (إسکندریه...لیه؟)، دوباره به آمریکا سفر میکند تا برای اکران فیلمش در یک جشنواره سینمایی شرکت کند. گذشت این چهل سال با تغییرات و تحولات فکری یحیی همراه بوده است. او اکنون دوست خود عمرو و نامزدش نادیه را از دست داده و از ژوئیسانس‌ها، دردها و شکست‌های خود و گفتمان خود عبور کرده و اینک تبدیل به یک کارگردان متعصب ملیگرای عرب شده است که برخلاف سفر اول خود به آمریکا در دوره جوانی و عشق و علاقه‌ای که به هالیوود داشت (ساحت خیال)، اکنون منتقد سیاست‌های آمریکا شده و در کنفرانس خبری خود در آمریکا، بر دو دال اساسی گفتمان ناسیونالیسم ناصری یعنی وحدت عربی و مبارزه با اسرائیل تأکید میکند. یحیی در پاسخ به سؤال یک خبرنگار که عربیت او را به تمسخر می‌گیرد، پاسخی تند و توهین‌آمیز می‌دهد. شاهین در این کنفرانس بی‌پروا، فیلم‌های هالیوودی را به دلیل حمایت از جنایت‌های اسرائیل مورد نقد جدی قرار می‌دهد (ساحت نمادین) (ر.ک: الشرق الأوسط، 2020م).
اما داستان از آنجا شروع میشود که جنجر، دوست و معشوقۀ دوران تحصیل یحیی در آمریکا نیز در این کنفرانس خبری حضور داشت. جنجر پس از چهل سال به یحیی می‌گوید که از او پسری دارد که الان ستارۀ گروه رقص باله نیویورک سیتی است. پسری که یحیی از وجود او بی‌خبر بود. پسری که از خون اوست، ولی برخلاف تصورات و اعتقادات پدر، در گروه رقص نیویورک سیتی ستاره شده است و نگاه مثبتی نیز به جهان عرب ندارد. نام پسر به زیبایی «اسکندر» گذاشته شده که تداعیکنندۀ جامعۀ متناقض و متضاد اسکندریه است. اسکندر وقتی خبر بازگشت پدرش را می‌شنود، از اینکه جلوی دوستانش بگوید پدری عرب دارد، خودداری میکند و از این واقعیت فراری است. یوسف شاهین در این فیلم با تقابل دو نسل انقلابی و مدرن، از طرفی جامعه آمریکایی را به تمسخر می‌کشد که فرزندانی بی‌مسئولیت و بی‌هویت تربیت کرده و تنها افتخار او فیلم‌های اکشن و ترویج خشونت است و از سویی دیگر، نسل سرخورده انقلابی را نشان می‌دهد که با وجود شکست ناسیونالیسم ناصری و تغییر گفتمان‌های حاکم بر جهان و گسترش مدرنیته، همچنان بر ارزش‌ها و آرمان‌های شکستخوردۀ خود اصرار میکند و شعار وطن‌گرایی و ملی‌گرایی می‌دهد (سعید مصطفی، 2010م: 176-205).
اسکندر در گفتوگو با مادرش اینچنین نفرت خود از گفتمان پدر را نشان می‌دهد:
«اسکندر: مادر به من رحم کن! چطور می‌توانم باور کنم یک فردی یک مرتبه از مریخ بیاید زمین و تو به من بگویی که او پدر من است.
مادر: او از مشهورترین کارگردانان جهان است.
اسکندر: هرچه باشد، باز عرب است. من متولد آمریکا هستم و چشم بازکردم پدر آمریکایی دیدم و استادم یهودی بود و تمام این سالها در گروه موسیقی یهودیان کار می‌کردم... تو می‌خواهی کسی را به عنوان پدر بپذیرم که از جایی آمده که مردمش در چادر زندگی میکنند و شتر سوار می‌شوند و عقب‌مانده‌اند؟» (ر.ک: شاهین، 2004م).
یحیی برای اینکه با پسرش بیشتر آشنا شود، به دیدن رقص‌های گروه باله او می‌رود. اما تا پایان فیلم، دیالوگی میان پدر عرب (ساحت نماد) و پسر آمریکایی (ساحت خیال) صورت نمی‌گیرد. اسکندر در واقع همان دورۀ نوجوانی یحیی است که آرزوها و امیال متفاوتی نسبت به گفتمان ملی‌گرایی و انقلابی عربی دارد.
شاهین در گفتوگوی نقد فیلم «اسکندریه- نیویورک» می‌گوید: «گفتوگو میان آمریکا و جهان عرب تمام شده است. یحیی همچون دیگر روشنفکران عرب، تلاش خود را کرد که در طول نیم قرن، پل گفتوگو با آمریکا را ایجاد کند، اما الان به این نتیجه رسیده است که این ممکن نیست». شاهین با اشاره به خشونت‌ها و فسادی که در فیلم‌های هالیوود وجود دارد، ادامه می‌دهد: «جنگ آمریکا با افغانستان و عراق و حمایت‌های او از جنایت‌های اسرائیل، پرده از فرهنگ خشونت‌طلب و سلطه‌جوی آمریکایی برداشت» (ر.ک: Benamor, 2004).
به اعتقاد شاهین، فیلم اسکندریه- نیویورک، حلقه پایانی از سلسله فیلم‌های او بود که به نمایش پارادوکس‌های درونی خود به عنوان سوژه پرداخت. سوژه‌ای که هم عشق به آمریکا و جامعه آمریکایی دارد و به پیشرفت فرهنگی و فناوری علاقه‌مند است و هم از دخالت مستقیم امپریالیسم آمریکایی در جنگ‌ها و جنایت‌های جهان بیزار است، ولی توانایی برقراری رابطه و توازن میان این دو گرایش را ندارد (ر.ک: Benamor, 2004).
یحیی که از دوستی با پسرش ناامید میشود، به اسکندریه برمی‌گردد تا اینگونه تعهد خود به گفتمان پدرسالانه ناسیونالیسم را ثابت کند. او در گفتوگوی خبری اول فیلم در آمریکا، بر دال‌های گفتمان ناصری و اثبات هویت جنایتکار آمریکا به عنوان دیگری این گفتمان، اینگونه تأکید میکند:
«اکثر فیلم‌های هالیوودی در سهگانه شهوت، سرگرمی و اکشن محصور شده‌اند و مصرف‌گرایی محور اصلی آنها شده و بزرگترین شرکت‌های تجاری را با خود همراه کرده است. گویی همهچیز در جهان به آمریکا ختم میشود. انسانی که هالیوود آن را پرورش داده و بزرگ کرده است، هیچ بویی از ارزش‌های انسانی و اخلاقی نبرده و هیچ تعقل و تعهدی در او دیده نمی‌شود. آمریکا باید حساب خود را از اسرائیل به عنوان یک حکومت جنایتکار و غاصب جدا کند و از مداخله در کشورهای منطقه اجتناب ورزد» (ر.ک: شاهین، 2004م).
استبداد ناصری اینک در روشنفکری به نام یحیی متبلور شده است و او هرچند آرمان‌شهری به نام تمدن‌های انسانی و فرهنگ‌های جهانی (نظریۀ ادوارد سعید) را مطرح میکند و ادعای تسامح و تساهل در تعامل با اندیشه دیگری دارد، در عمل دچار استبداد رأی شده و همه را مبتنی بر خط‌کش گفتمان ناصری قضاوت میکند.
نتیجه‌گیری
جوان روشنفکر انقلابی دهه‌های پنجاه و شصت میلادی مصر به دلیل خلأ‌های ایدئولوژیک و هویتی ناشی از قرن‌ها سلطه نظام‌های فراملی و نیابتی، جذب دال‌های گفتمان ناسیونالیسم ناصری میشود. گفتمانی که در ابتدای امر به عنوان یک امر نامتناهی (امر واقع) و تجلی آرمان‌شهر و محل تحقق امیال سرکوب‌شدۀ انسان عربی (سوژه) تصور می‌شد، اما به مرور، تناقض‌ها و تضادهای شعار و عمل این گفتمان برای همگان شناخته شد و به عنوان یک گفتمان و امر تحمیلی (ساحت نمادین) از سوی دیکتاتوری نوظهور ناسیونالیسم عربی مورد پذیرش اجباری قرار گرفت. جوان روشنفکر انقلابی که زمانی شیفته و فدایی این گفتمان بود، پس از مشاهدۀ شکست و تحقیر ناسیونالیسم عربی در جنگ با اسرائیل و رسوایی مالی و اخلاقی فرماندهان آن، دچار دردها و حسرت‌های زیادی میشود که به دلیل شیفتگی به این گفتمان، آنها را مخفی کرده، پس از مدتی همچون پدر خود (گفتمان ناصری)، دچار استبداد مشابهی میشود. شخصیت یحیی در فیلم‌های اتوبیوگرافی یوسف شاهین، پس از گذار از امیال مادری خود و پذیرش گفتمان ناسیونالیسم ناصری، در نهایت به عنوان یک کارگردان متعصب ملیگرای عربی در جشنواره‌های بینالمللی حاضر میشود و به دیگری‌های این گفتمان همچون غرب و اسلام سیاسی هجوم می‌برد.
پی‌نوشت
1. نازکالملائکه با انتشار آثاری همچون «شظایا و رامکانماد» (اخگرها و خاکستر) در سال 1949م و «الکولیرا» (وبا) در سال 1947م، ساختارهای سنتی و کلاسیک شعر عربی را به چالش کشید.
2. بخش بزرگی از نوشتارهاي انتقادي ادونیس به نقد شرایط فرهنگی و معرفتی در سهگانه «الثبات و التحول» اختصاص دارد.
3. درویش با تکیه بر سبک سمبولیسم (رمزگرایی)، اعتراض‌ها و فریادهای خود را نسبت به جاهلیت و خیانت اعراب در اشعاری مانند «گنجشكان در الجليل ميميرند» (العصافير تموت في الجليل) سال 1969م، «تلاش شمارۀ هفت» (محاولة رقم7) سال 1973م، «ستايش حضرت والا» (مديح الظل العالي) سال 1983م و «حصاري براي مدايح دريا» (حصار لمدائح البحر) سال 1984م سرود.
4. مهمترین اشعار اعتراضی و سیاسی بدر شاکر السیاب در قالب شعر نو «المومس العمیاء» (روسپیِ کور) در سال 1954م و مجموعه «أنشودة المطر» (ترانه باران) در سال 1960م است.
5. عبدالوهاب البیاتی با انتشار مجموعه اشعار نوگرای اجتماعی و سیاسی خود به نام‌های «الملائکة و الشیطان» در سال 1950 م و «أباریق مهشمة» در سال 1954م، تحولی در ساختارهای سنتی ادبیات عرب ایجاد کرد.
6. ترانه‌هایی همچون قصیده «جیفارا» (چگوارا)، «شرفت یا نکسون بابا»، «الحمدلله» و «یا کارتر یا وندل» و «مصر یا امة یا بهیة» از مهمترین ترانه‌های اعتراضی و سیاسی فاجومی است.
7. نجیب محفوظ با انتشار سهگانه اولاد حارتنا (بچه‌های محله ما) در سال 1959م، انقلابی در ادبیات داستان‌نویسی عربی ایجاد کرد.
8. مینه، بنیانگذار رمان سیاسی عربی نامیده میشود با انتشار رمان‌های اعتراضی خود همچون «حمامة زرقاء» (کبوتر‌آبی) (۱۹۵۴م)، «الشراع و العاصفة» (بادبان و طوفان) (۱۹۶۶م) و «الثلج يأتي من نافذة» (برف از روزنه می‌ریزد) (۱۹۶۹م).
9. با انتشار رمان«الأشجار و إغتیال مرزوق» (درختان و ترور مرزوق) 1973م.
10. دو کتاب «في الأدب المصري المعاصر» و «في الأدب العربي الحديث» از عبدالقادر القط.
11. در کتاب‌هایی همچون «النهضة و السقوط في الفكر المصري الحديث»، «شعرنا الحديث إلی أين»، «ثقافتنا بين نعم و لا» و... .
12. با کتاب «صفحات مجهولة في الأدب العربي المعاصر» (1975م).
13. با کتاب مشهور چهار جلدی خود با عنوان «النقد الأدبي- تاريخ موجز» (1973-1976م).
14. مقالات نقد ادبی علی الراعی در روزنامه الاهرام مصر در دهه نود میلادی.
منابع
آگاریشف، آ (1368) زندگی سیاسی ناصر، ترجمه محمد جواهرکلام، تهران، شرکت نشر و پخش ویس.
آلتوسر، لویی (۱۳۸۶) ایدئولوژی و سازوبرگ‌های ایدئولوژیک دولت، ترجمه روزبه صدرآرا، تهران، چشمه.
أوشن، طارق (2015م) «يوسف شاهين في ذكرى ميلاده التاسعة والثمانين: مسار سينمائي مثير للجدل!»، عربی21، الإثنين، 26 يناير 2015: http: //arabi21.com
بشیریه، حسین (1380) آموزش دانش سیاسی، تهران، نگاه معاصر.
بی‌نام (2020) «سنوات السينما: إسكندرية ... نيويورك»، الشرق الأوسط، الجمعة -2 شهر رمضان 1441 هـ- 24 أبريل 2020 م، رقم العدد 15123: https: //aawsat.com
الجابری، محمد عابد (1994م) الخطاب العربی المعاصر، بیروت، مركز دراسات الوحده العربیه.
الحضرِي، أحمد (2007م) أهم مائة فيلم في السينما المصرية: مئوية السينما المصرية (1907-2007)، الإسكندرية، مركز الفنون، مكتبة الأسرة.
حیاوی، حسن (1345) «جمال عبدالناصر و سوسیالیسم اسلامی»، مسائل ایران، مهر، شماره 38، صص 11-20.
خلیل، وفاء (1983م) «رسالة إلی یوسف شاهین و آخرین: حضور- حدوتة مصریة»، الإنسان و التطور، ینایر و فبرایر و مارس 1983، العدد 13، صص 153-182.
ژوکاسکایته، آدرون (2008) «به من بگو دیگری بزرگ تو کیست، آنگاه به تو میگویم که تو کیستی»، ترجمه وحید میهنپرست، بازدید در 30/06/95، قابل بازیابی درanthroplogy.ir/node/26926.
ساچکوف، بوریس. (1362) تاریخ رئالیسم، تهران، تندر.
سعید مصطفی، دالیا (2010م) «تأملات حول الذاكرة والصدمة عند يوسف شاهين»، الفجيعة والذاكرة، شماره 30، صص 176-205.
شاهین، یوسف (1978م) إسکندرية لية، قابل بازیابی در: geer.egybest.zone.
----------- (1982م) حدوته مصرية، قابل بازیابی در: geer.egybest.zone.
----------- (1990م) إسکندرية کمان و کمان، قابل بازیابی در: geer.egybest.zone.
----------- (2004م) إسکندرية ... نيويورک، قابل بازیابی در: geer.egybest.zone.
شمیط، ولید (2001م) یوسف شاهین: حياة للسينما، گفتوگو با یوسف شاهین، سلسله گفتوگوهای «المصیر في زمن الأندلس»، بیروت، ریاض الریس للکتب والنشر.
الصاوي، محمد (1990م) سینما یوسف شاهین: رحلة أيدئولوجية، الإسکندرية، دارالمطبوعات الجديدة.
صلاح زکی، أحمد (2008م) يوسف شاهين: حدوتة مصرية بهرت العالم، لندن، بیبیسی عربی، الإثنين 28 يوليو 2008، قابل بازیابی در: http: //news.bbc.co.uk/hi/arabic.
عزت، أحمد (2019م). «كيف صبغت هاملت أفلام «يوسف شاهين» بظلال من الحزن؟»، مجلة الکترونیکی إضائات، 14/04/2019م، قابل بازیابی در: www.ida2at.com.
فروید، زیگموند (1393) روانشناسی توده‌ای و تحلیل ایگو، تهران، نشرنی.
قاسم، محمود (1995م) «سیرة الفنان الذاتية في السينما العربية»، ألف، العدد 15، صص 25-28.
گریفیتس، مارتین (1388) دانش‌نامه روابط بین‌الملل و سیاست جهان، ترجمه علیرضا طیب، تهران، نشر نی.
محسنی، محمدرضا (1386) «ژاک لکان، زبان و ناخودآگاه»، پژوهش زبان‌های خارجی، شماره 38، تابستان 1386، صص 85-98.
محمدحسین، محمد (1975م) الإسلام والحضارة الغربية، بیروت، دار الفرقان للنشر والتوزيع، اصدار الكتاب، الطبعة الأولى.
المصری، محمد (2008م) ««إسكندرية كمان وكمان»، يوسف شاهين يواجه يوسف شاهين»، مجله الکترونیکی منشور، بازدید در 21/09/2008، قابل بازیابی در: manshoor.com
هالوب، رناته (1374) آنتونيوگرامشي، فراسوي ماركسيسم و پسامدرنيسم، ترجمه محسن حكيمي، تهران، چشمه.
یاسین، السید (1983م) الشخصیة العربیة بین صورة الذات و مفهوم الاخر، چاپ دوم، بیروت، دارالتنویر.
یورگنسن، ماریانه و لوئیز فیلیپس (1395) نظریه و روش در تحلیل گفتمان، چاپ ششم، ترجمه هادی جلیلی، تهران، نشرنی.
Aburish, Said K (2004) Nasser, the Last Arab, New York City: St. Martin's Press: anthroplogy.ir/node.
Benamor, Karim (2004) "Entretien avec Youssef Chahine," Tunis: Réseau TV RTCL 1, September 29, 2004: www.karimbenamor.com
Brody, Richard (2020) “What to Stream: “Alexandria: Again and Forever” a Masterpiece Hiding on Netflix”, newyorker, August 21, 2020.
Canby, Vincent (1979) "A Young Egyptian Dreaming of Hollywood: The Cast", New York Times, Oct. 6, 1979.
Chiesa, L (2007) Subjectivity and Otherness, London: Cambridge, Massachusetts.
Dekmejian, R. Hrair (1971) Egypt Under Nasir: A Study in Political Dynamics, Albany: State University of New York Press.
Fairclough, N (2003) Analysing Discourse-Textual Analysis for Social Research.
London and New York: Routledge.
Fink, B and Jaanus, M (1995) “The Real Cause of Repetition”, Reading Seminar XI, State University of New York Press: p.227.
Goldschmidt, Arthur (2008) A Brief History of Egypt, New York, Infobase.
Heikka, H (1999) “Beyond Neorealism and Constructivism,” in T. Hoff, ed., Understandingsof Russian Foreign Policy, Penn State University Press,pp: 57-108.
Jankowski, James (2002) Arab Nationalism, and the United Arab Republic, Boulder: Lynne Rienner Publishers.
Klawans, Stuart (2001) "Nine Views in a Looking Glass: Film Trilogies by Chahine, Gitai, and Kiarostami", Parnassus: Poetry in Review, 25.1/2 (2001): 52-231.
Lacan, J (1998) “The Seminar of Jacques Lacan: On Feminine Sexuality, the Limits of Love and Knowledge”, Encore Edition, Vol. Book XX, Seminar of Jacques Lacan (Paperback), New York: Norton.
----------- (2014) “The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis”, Edited Jacques-Alain Miller, Translated Alan Sheridan, Journal of the British Society for Phenomenology, 9 (3), pp. 204–205.
Melville, Sara, (2020) Stairways to Paradise: Youssef Chahine and Alexandria…Why?, October 2020, Issue 96, CTEQ Annotations on Film: sensesofcinema.com.
Rahka, Youssef (2008) The grand master of Arab cinema dies, WorldNews, July 27, 2008 ,at: www.thenationalnews.com
Reyes, Ian and Adams, Suellen (2010) “Rules, Wares, and Representations in “Realistic” Video Games”, Eludamos. Journal for Computer Game Culture, 4 (2), p. 149-166.
Rupert, Mark (2009) “Antonio Gramsci”, in Jenny Edkins and Nick Vaughan Williams (Eds.) Critical Theorists and International Relations, London and New York: Routledge.
Stauffer, Zahr Said (2004) "The Politicisation of Shakespeare in Arabic in Youssef Chahine's Film Trilogy", English Studes in Africa, 47.2 (2004): 41-55.
Stavrakakis,Y (1999) Lacan and the Political Routledge. London and New York: Routledge.
[1] * نویسنده مسئول: دانشجوی دکتری گروه تاریخ و تمدن ملل اسلامی، دانشگاه بینالمللی امام خمینی، ایران
nm.sh2000@gmail.com
[2] ** استادیار گروه تاریخ و تمدن ملل اسلامی، دانشگاه بینالمللی امام خمینی، ایران v.barzegar@isr.ikiu.ac.ir
[3] *** استادیار گروه روانشناسی، دانشگاه بینالمللی امام خمینی، ایران jalali@ikiu.ac.ir
[4] **** دانشیار گروه مطالعات منطقه‌ای، دانشگاه تهران، ایران s.a.nabavi@ut.ac.ir
[5] . Renaissance
[6] . Revolution
[7] . The Psychology of Nationalism
[8] . Psychology, psychoanalysis and theories of nationalism
[9] . Psycho-nationalism, Global Thought, Iranian Imaginations
[10] . Id
[11] . Ego
[12] . Super-Ego
[13] . the imaginary order
[14] . the symbolic order
[15] . the real order
[16] . Jouissance
[17] . Intertextuality
[18] . Interdiscursivity
[19] . The lack of lack
[20] . intertexuality